“J’ai bien l’intention de faire des disques ici jusqu’à ce que je devienne sourd ou meure en session.” STEVE ALBINI

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Il y a tout juste vingt ans, Steve Albini déménageait les consoles de sa maison pour s’installer sur Belmont Avenue à Chicago et y créer Electrical Audio. Un projet de grande ampleur, pensé pour durer et permettre à la scène locale d’enregistrer à un prix abordable et dans de bonnes conditions. Petite visite du studio et bref retour sur une réussite qui a su survivre à la crise des studios et a produit parmi les plus grands disques de rock de ces deux dernières décennies.

Je me souviens de la première fois que je suis allé à Electrical Audio. Je venais d’emménager à Chicago, c’était la fin de l’hiver, il faisait froid et j’habitais à Pilsen, bien loin d’Avondale où se trouve le studio. Grégoire m’avait donné rendez-vous là-bas. Après une trentaine de minutes dans le bus je descends finalement au coin de Damen et Belmont Avenue, je marche cinq minutes en direction de l’Ouest, passe la Chicago River et me retrouve au pied d’un édifice cubique de deux étages en briques grises.

(photo: Charles Marty)

Sur la porte, le logo du studio m’indique que je suis au bon endroit. Un immeuble en construction – dont les travaux ont été interrompus depuis la crise des subprimes me dira Grégoire plus tard – jouxte le bâtiment et vient obstruer la vue sur les gratte-ciels du Loop. Je presse la sonnette, l’alarme sonne, et avant même que quelqu’un ne décroche l’interphone je vois la porte s’ouvrir. Steve Albini me regarde d’un air suspicieux à travers des lunettes rondes. Je lui demande si Grégoire est là et il me répond de le suivre. Je suis donc Steve dans un couloir bordé d’amplis jusqu’à une porte d’où filtre de la musique. Steve ouvre l’épaisse porte et nous entrons dans une minuscule pièce où Bob Weston et Todd Trainer font tourner un riff. Vous l’aurez compris je venais tout juste d’interrompre une répète de Shellac !

Room B (photo Charles Marty)

Nous traversons la pièce qui est en fait “Alcatraz” et entrons dans la “Kentucky room”, une petite pièce aux murs de briques où se trouve un kit Ludwig des 60’s. À gauche, une large vitre donne sur une vaste régie ou trône une large console Neotek. À droite, une baie vitrée donne sur une immense salle. Nous y entrons. À gauche, le mur de briques est placardé de racks de guitares, d’amplis Fender, Orange et Marshall. Au fond à droite, un Steinway à queue repose sur un grand tapis oriental.

Plus à droite contre le mur, un petit piano Sterling, des percussions, un xylophone… Nous traversons la salle, passons la porte du fond, traversons un sas, et arrivons finalement dans une petite pièce bourrée d’amplis, de guitares et d’étagères couvertes de pédales. À droite une baie vitrée donne sur une grande salle d’au moins dix mètres de plafond où se trouve un piano à queue, des percussions, un gros caisson Emperor et Grégoire, à genoux, en train de fouiller dans des casiers métalliques placardant une des cloisons. Je remercie Steve pour cette visite du studio pour le moins inattendue.

Grégoire Yeche (photo: Charles Marty)

Grégoire porte une combinaison de mécanicien parée du logo du studio sur le dos. Je me rendrai compte par la suite que c’est le cas de la plupart des ingénieurs qui travaillent ici. Grégoire me propose de me faire visiter le reste du studio. Je le suis dans l’escalier métallique qui mène à la régie qui surplombe la salle. La pièce est de taille modeste.

Sur la gauche, un magnéto fait face à une étagère basse dans laquelle sont rangées des bobines dont les tranches ont pour titre The Ramones, Shellac ou encore Neurosis. De l’autre côté de l’étagère se trouvent une console Neotek et un long meuble rempli de préamplis et de compresseurs. Un petit bureau sur lequel repose un écran d’ordinateur et un clavier fait face à la vitre qui donne sur la salle d’enregistrement un étage plus bas. Grégoire m’explique que cette régie et les deux salles du dessous font partie du studio B. Pas mal de groupes y enregistrent pour avoir une grosse reverb naturelle sur la batterie.

Les pièces que j’avais traversées au rez-de-chaussée avec Steve plus tôt font partie du studio A, le plus grand et le mieux équipé des deux, celui où Steve enregistre la plupart du temps. Au même étage que la régie du studio B se trouve l’immense salle à vivre du complexe. Un grand billard français, des canapés, une TV et une étagère remplie de VHS y forment le gros du mobilier. Sur la droite, un couloir donnant sur les trois chambres à coucher réservées au groupes mène à la cuisine. Sur le comptoir, en face de la fenêtre, se trouve une imposante machine à expresso à côté de laquelle reposent des gros sacs de café Metropolis, une des nombreuses compagnies indépendantes de torréfaction de la ville. Sur le gros frigo se superposent des mots et des dessins que les groupes ont déposés lors de leur séjour au studio. Thank you for everything – Fugazi est l’un d’entre eux.

(photo: Charles Marty)

Encadrée sur le mur, une lettre de Abbey Road studios s’adressant à Steve Albini et s’excusant de ne pouvoir donner suite à sa demande de stage dans leur structure. Sur l’autre mur, des sérigraphies d’affiches de concerts de Shellac, Wilco, Neko Case et autres groupes de Chicago signées des talentueux artistes locaux Jay Ryan et Kathleen Judge.

(photo: Charles Marty)

Albini a enregistré son premier album en 1985. Quelques-uns des albums qui ont fait sa réputation en tant qu’ingénieur du son comme “Surfer Rosa” des Pixies (1987), “Tweez” de Slint (1989), “Goat” de Jesus Lizard, “Rid of me” de PJ Harvey (1993) et bien sûr “In Utero” de Nirvana (1993) n’ont pas été enregistrés à Electrical Audio. Ce n’est en effet qu’en 1997 que le studio a ouvert ses portes sur Belmont Avenue.

Depuis, le studio a donné le jour à un nombre hallucinant d’albums. Albini prétend avoir à lui seul enregistré plus de 1500 groupes. Parmi les illustres fidèles à Albini et son studio, on compte The Breeders, Neurosis, Mono, Don Caballero, Valina, Shannon Wright, Tim Kinsella et sa bande, le défunt Jason Molina, Bonnie Prince Billy et j’en passe. Comment expliquer que des groupes aux styles aussi différents affluent des quatre coins du monde pour venir enregistrer à Electrical Audio? Bien sûr il y a le son Albini.

Un charlé brillant, une grosse caisse mate et dense, une caisse claire explosive, des guitares tranchantes, une basse métallique et agressive, un mix brut qui vous plonge dans l’intimité du groupe… Mais c’est peut-être l’aura d’Albini qui plus que le son attire tous ces groupes depuis 20 ans.

Son premier groupe Big Black a en effet influencé nombre de musiciens qui sont par la suite venus enregistrer avec le brillant et provocateur Steve Albini. Enregistrer avec Albini exprime la volonté de s’inscrire dans une certaine filiation musicale, c’est la marque d’une certaine vision de la musique et d’une critique de l’industrie musicale, qu’il a brillamment exposée dans l’article The problem with music dans Maximum Rock n’ Roll au début des années 90. C’est aussi peut-être parfois un gage de légitimité dans le milieu de la musique indépendante.

En plus du son, ces raisons ont certainement contribué à conduire Kurt Cobain et sa bande jusqu’à Albini pour l’enregistrement du successeur de “Nevermind”. Mais pour enregistrer avec Albini il faut être un groupe accompli. Pas de Pro-Tools, pas d’automation, enregistrement en live sur bande, une prise de son minutieuse pour capturer les moindres détails de l’interprétation et limiter le travail de post-production. Bref, si tu sonnes comme de la merde en live tu sonneras comme de la merde sur le disque. Albini tient à avoir une influence minimale sur la direction artistique du groupe. Il refuse d’ailleurs l’étiquette de Producer et se considère comme un ingénieur du son, uniquement là pour offrir un service technique aux groupes.

Mais Electrical Audio ce n’est pas uniquement Steve Albini. Quatre autres ingénieurs y travaillent de manière permanente et y font vivre l’esprit de son fondateur. Sans compter les innombrables stagiaires qui s’y succèdent et y font leurs armes en tant qu’ingénieurs du son. C’est le cas notamment de Grégoire Yèche, venu d’une école de son de Brest pour y faire son stage de fin d’étude en 2007. Il n’a jamais quitté Chicago, ni le studio.

Greg Norman (photo: Charles Marty)

L’autre grosse pointure du studio, c’est Greg Norman. Présent depuis la première heure, il a participé à la construction du studio et s’occupe des installations électroniques du studio. Parmi les groupes qui figurent dans sa discographie on compte Pelican, Oxbow, Russian circles, Pan American, Make believe, Expérience…

Il a également enregistré les derniers albums des Montréalais de Godspeed You! Black Emperor et de Thee Silver Mount Zion dans leur fief où il se rend régulièrement pour faire la maintenance de la console de l’hotel2tango, le studio fondé et géré par Thierry Amar, Efrim Menuck (Godspeed You! Black Emperor, Thee Silver Mount Zion), Radwan Moumneh (Jerusalem in my heart) et Howard Bilerman.

Electrical Audio c’est aussi une scène musicale et toute une communauté qui échange sur le forum du studio à propos de son, de politique, de musique et qui se retrouve tous les étés depuis 2011 au PRF, un festival organisé à Chicago par leurs soins autour de groupes liés d’une manière ou d’une autre au studio. En fait c’est plutôt un gros barbecue de trois jours entre potes virtuels qui se retrouvent physiquement à Chicago une fois par an. Inutile de préciser qu’une rencontre de ce type dans le Midwest conduit inéluctablement à un déluge de bière et une quantité indécente de pizza. Les groupes s’y enchaînent aux quatre coins de la salle à même le sol ou sur des scènes installées à la hâte.

C’est l’occasion d’y découvrir la créativité, la diversité et la richesse de la scène punk de Chicago dont les groupes viennent jouer en toute humilité et dans un esprit bon enfant. J’y ai notamment découvert The Cell Phones, Marmora, Bear claws et Electric Hawk qui reviennent tous les ans pour te donner une leçon sur comment faire sonner tes instruments dans une pizzeria couverte de carrelage! Chaque année, il y a aussi une loterie qui met en jeu une basse ou une guitare en aluminium Electrical Company, dont le nom est un hommage au studio. Le fondateur, qui est un proche du studio, a ressuscité le son des Travis Bean dont la production s’est arrêtée à la fin des années 70.

Ces guitares en aluminium c’est d’ailleurs un élément du son de la scène de Chicago. Ce son agressif et métallique de Big Black ou de Shellac, et qu’on retrouve chez de nombreux groupes locaux comme Bear Claws, God, Today’s Man ou les nombreux projets parallèles de Bob Weston. À la fin du weekend, tu repars chez toi avec un sac rempli de disques, de stickers et de fanzines gracieusement offerts par les groupes participant à l’évènement. Bref, humilité, partage et esprit DIY, des valeurs chères à Albini et qui sont à l’origine de la naissance d’Electrical Audio il y a deux décennies. Retour sur une aventure qui dure depuis 20 ans avec Steve, Greg et Grégoire.

Vous avec célébré le 20e anniversaire d’Electrical Audio en avril dernier. Qu’est-ce que cela signifie pour toi? Quand tu as ouvert le studio en 1997, pensais-tu qu’il serait encore en activité 20 ans plus tard?

Quand on a construit le studio, je présumais qu’il me survivrait, du moins c’est ce que j’espérais. Donc on l’a construit pour durer. Je ne m’imagine pas mourir jeune. J’ai bien l’intention de faire des disques ici jusqu’à ce que je devienne sourd ou meure en session. Je sais que la plupart des studios ne durent pas plus de quelques années, mais j’étais passé par suffisamment de studios pour pouvoir éviter certains des problèmes et des pièges courants dans le milieu, comme l’endettement et le fait de voir trop grand, en tâchant de garder un mode de gestion qui nous permette d’assumer nous-mêmes toutes les dépenses.

Albini derrière la console à Mix with the Masters, en 2015

J’ai été surpris de constater que même si le nombre de studios d’enregistrement aux États-Unis a chuté entre 2007 et 2012, leur chiffre d’affaires global a augmenté au cours de la même période et devrait continuer à croître . Je pensais que la crise était plus significative pour les studios d’enregistrement. As-tu vu une tendance au cours des 20 dernières années à Electrical Audio? Est-ce une lutte quotidienne pour le rendre économiquement viable et conserver des employés permanents? Comment as-tu réussi à le maintenir actif?

Beaucoup d’anciens studios dont l’activité était basée sur celle des gros labels ont fermé, et cela n’aurait pas été le cas s’il y avait encore du travail pour eux. Donc je pense que le déclin de la profession est bien réel. Le cas d’Electrical Audio est un peu différent, car notre clientèle est principalement composée de groupes indépendants qui sont sur des labels indépendants. Par conséquent le déclin des grosses maisons de disques ne nous a pas autant touchés.

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Pas mal de studios dans les centres médiatiques comme New York, Chicago ou Los Angeles reposaient également sur la pub, et la plupart des agences ont désormais leurs propres départements de son ou embauchent des concepteurs sonores à la pige. Beaucoup de ce travail s’est donc tari également. Pour chaque gros studio qui ferme, j’imagine qu’un petit studio semi-professionnel ouvre et s’occupe d’une partie de ce travail-là. Il y a donc beaucoup de petits business qui ont un peu de matériel dans un petit espace et qui fonctionnent comme des “studios”, mais il ne reste plus beaucoup de studios comme on les connaissait autrefois, avec de grands espaces acoustiques et de lourds investissements dans le matériel et le personnel.

Où est-ce que tu enregistrais avant d’ouvrir EA sur Belmont Avenue et pourquoi as-tu décidé de construire un studio si énorme? L’investissement et les risques associés à un tel projet sont énormes non?

Le coût total était de plus d’un million de dollars, mais je n’avais pas tout l’argent. J’ai économisé suffisamment pour commencer, puis j’en ai emprunté, et comme la valeur de l’immeuble et du studio augmentait j’ai pu emprunter un peu plus. C’était au milieu des années 1990, quand il y avait encore beaucoup d’argent disponible dans l’industrie de la musique. J’ai eu quelques gros projets qui ont beaucoup aidé.

Studio A – Control Room

En travaillant constamment, j’ai pu finalement payer toutes mes dettes, puis refinancer après avoir eu la chance de m’acheter une maison. Je savais que j’allais faire des disques pour gagner ma vie, donc ça faisait du sens sur le plan économique. Si je construisais un studio selon mon standard, je pourrais travailler dans un meilleur environnement et garder une plus grande partie de la somme dépensée par le groupe plutôt que de louer des studios ailleurs et de leur donner de l’argent sur chaque projet. Mais ça aurait carrément pu échouer. Si je n’avais pas autant travaillé, ça aurait certainement été le cas. Mais je prends du plaisir à travailler.

Être un ingénieur du son c’est une chose, mais construire et gérer un studio en est un autre. Avais-tu une expérience dans la construction d’un studio d’enregistrement avant de te lancer là-dedans?

L’aspect commercial du studio est la partie qui m’intéresse le moins. Je n’aime pas penser à l’argent, aux budgets, aux salaires, aux impôts et autres obligations. Je n’aime pas faire des affaires ni la «concurrence». Je déteste tout ça. En fait, j’avais d’abord construit le studio dans mon ancienne maison. Je l’ai démonté, remonté, puis je l’ai démonté et remonté à nouveau. L’expérience que j’en ai tirée m’a aidé pour la conception et la construction d’Electrical. Mais je dirais que le meilleur enseignement a été de voir tous les problèmes de design et des choses que je n’aimais pas dans d’autres studios. J’avais une idée claire des choses que je voulais éviter à tout prix.

Tu as étudié le journalisme à NorthWestern University. Comment as-tu fini ingénieur du son? Est-ce que tu es arrivé à un point où tu avais à faire un choix ou est-ce que ça s’est fait naturellement? Quel genre de journaliste penses-tu que tu serais devenu?

J’avais été dans des groupes et immergé dans la scène musicale underground depuis l’adolescence, donc être un ingénieur du son était juste une extension de ça. J’ai travaillé brièvement pour un journal d’une petite ville dans le cadre de mes études, mais je n’ai pas aimé ça et je pense que finalement j’aurais été mauvais.

Mais j’admire toujours autant le journalisme rigoureux et je pense que c’est une profession héroïque. Je pense que j’aurais essayé de me contenter d’un poste de reporter basique. Je n’avais pas d’ambition politique ou quoi que ce soit au-delà de rapporter les faits. Je suis une personne plus politiquement consciente maintenant, mais ce réveil graduel s’est fait en tant que citoyen, pas en tant que journaliste. Je ne sais pas si j’aurais eu la même expérience de la politique si j’avais eu une position plus proche de l’action, et j’imagine que j’aurais été une personne complètement différente. Probablement pire.

Avec toutes les nouvelles technologies numériques, être un ingénieur du son aujourd’hui est très différent qu’il y a 20 ans. Qu’est-ce qui selon toi fait un bon ingénieur de studio?

Pour moi, le travail et l’expérience sont essentiellement les mêmes qu’il y a 25 ans. Pour un jeune ingénieur n’utilisant pas de méthodes analogiques, oui, c’est très différent. Pour moi un bon ingénieur connaît tout son matériel intimement et peut résoudre les problèmes de ses clients efficacement sans en faire toute une histoire. La session ne devrait pas être à propos de l’ingénieur et ce qu’il peut faire, mais il devrait mettre ses compétences et sa capacité à résoudre les problèmes au service des clients et de la conception qu’ils ont de leur musique.

Un bon ingénieur ne dit pas: «tu devrais jouer plus vite», ou «tu devrais ajouter une harmonie vocale là», mais il devrait pouvoir faire tout ce qu’on lui demande de faire. S’il ne sait pas comment faire quelque chose, c’est une occasion d’apprendre et il devrait la saisir plutôt que de dire «non».

Alcatraz Room

Pourquoi penses-tu que tant de groupes aux styles si différents viennent à EA pour enregistrer avec toi? Est-ce pour le son, pour la façon dont tu enregistres, pour ta philosophie, pour l’impact positif que ça aura sur les ventes de disques? Qu’est-ce que tous ces groupes ont en commun et viennent chercher ici?

Mon impression est que certains groupes sont également à la recherche d’une certaine légitimité dans la scène indépendante quand ils viennent enregistrer avec toi? Enregistrer avec Albini c’est une sorte de gage d’indépendance ou un acte de rébellion contre l’industrie de la musique mainstream. Quelle est ton impression à ce sujet?

Je sais seulement ce que les gens me disent, et c’est généralement deux choses: 1) ils aiment le son d’autres disques que j’ai faits et ils pensent que leur musique sonnerait bien avec ce type de setting, et 2) le coût de studio et mes honoraires sont moins chers qu’ils l’imaginent généralement, donc ils peuvent se permettre de le faire. Il y a peut-être certains facteurs politiques ou de publicité que les gens n’admettent pas, mais je pense que c’est beaucoup moins important que les gens l’imaginent.

Les gens ne vont pas dans un magasin de disques pour acheter n’importe quel vieux disque, peu importe le genre, tant que Steve Albini a travaillé dessus. Les gens aiment ce qu’ils aiment, et les analystes et les critiques essaient de trouver des raisons au succès après coup. La plupart de tout ça est absurde.

As-tu été inspiré et influencé par d’autres ingénieurs du son?

Mes mentors, John Loder et Iain Burgess, tous deux maintenant morts, m’ont beaucoup appris sur la gestion d’une session, sur les compétences à avoir en studio et à être ouverts à de nouvelles idées. Je pense souvent à eux et à leur comportement au quotidien. J’admire aussi l’éthique de travail des gars qui ont aidé à construire Electrical Audio et ont bâti leur carrière de leur côté, Greg Norman, Bill Skibbe, Rob Bochnik, Grégoire Yeche, Jon San Paolo. J’ai aussi été influencé par les sons et les méthodes de certains de mes pairs comme Bob Weston, Brian Paulson, Peter Deimel et John Congleton qui ont tous fait des enregistrements qui sonnent superbement et conviennent bien aux groupes.

Y a-t-il des groupes avec lesquels tu aimerais travailler?

Crazy Horse, AC / DC, ZZ Top.

Tu t’es opposé à l’industrie musicale mainstream et tu es resté à l’enregistrement analogique? Y a-t-il une relation entre ces deux choses? Est-ce plus pour des raisons politiques ou artistiques?

Rien de vraiment politique, je veux juste que la musique survive sur le long terme, et les enregistrements analogiques sont la seule façon de s’en assurer. J’ai déjà écrit et parlé de ça et c’est un sujet complexe, mais fondamentalement les enregistrements analogiques sont open source et permanents, alors que les enregistrements numériques ne le sont pas.

Electrical Audio est plus que le studio de Steve Albini. Plusieurs personnes travaillent ici en permanence. Il y a aussi une sorte de communauté autour du studio. Je pense au PRF par exemple. Comment est-ce arrivé et à quel point est-ce important pour toi?

C’est une des choses que j’aime le plus au studio, qu’une scène parallèle complètement séparée s’est développée et a été si productive. J’aime les gens qui travaillent à Electrical, ce sont les meilleures personnes sur Terre et je leur fais confiance à un point où je mettrais ma vie entre leurs mains. J’aime que tout le monde ici ait son propre rôle. Il n’y a pas de leader suprême, juste un groupe de personnes travaillant sur un projet commun pour le plus grand bien et l’utilité de la scène musicale. J’adore venir au travail tous les jours et voir ces gens qui sont animés par ce qu’ils font et travaillent sur de la musique qui vaut tout l’or du monde à leurs yeux.

Espace lounge

Comment te définirais-tu sur le plan politique? Es-tu proche des idéologies anarchistes ou communistes? Est-ce que ça a une influence sur la façon dont tu gères le studio et la façon dont tu enregistres les groupes?

J’imagine que mes idées politiques ont une influence sur tout. Je ne suis pas capitaliste. Je ne pense pas que les transactions soient nécessairement le meilleur cadre pour les interactions et je n’ai aucune satisfaction à faire des affaires. Comme je l’ai dit ailleurs, en tant que réaliste, j’ai tendance à voter contre le candidat le plus destructeur, ce qui signifie généralement le candidat républicain, pour toutes les élections. Je refuse de voter pour un candidat qui n’a aucune chance de gagner à moins que l’élection ne soit courue d’avance. Pour les élections des juges locaux, ma femme fait une liste de recommandations provenant de divers groupes avec qui nous sommes en accord sur les problèmes liés aux femmes, à la réforme des prisons, sur les questions liées aux LGBT et à la corruption.

Ma perspective politique est progressive. Je crois qu’une société avec une conscience devrait activement essayer d’intégrer, de libérer et d’appuyer le plus grand nombre de citoyens possible. L’histoire de notre pays est un progrès erratique et hésitant vers cet idéal, mais petit à petit notre camp gagne toujours. L’esclavage a été aboli, les femmes ne sont plus des biens et peuvent voter, les enfants ne travaillent plus dans les mines (bien que nous les envoyions toujours en prison), le racisme institutionnalisé disparaît, nous sommes sortis du Vietnam, être Queer n’est plus un acte criminel…

Cela peut prendre des décennies, et il y a évidemment encore du pain sur la planche, mais la nature morale, généreuse et bienveillante de l’humanité s’exprime de façon fragmentaire à mesure que les fondations de la pensée réactionnaire de droite, le sexisme, le racisme, l’identité de classe, la cupidité, l’exclusivité, la violence et la vengeance se dégradent avec le temps. Les positions progressistes finissent par être adoptées non pas parce que nous avons dominé nos opposants, mais parce que nos positions elles-mêmes résonnent avec l’identité américaine; nous voulons que tout le monde ait une chance d’accéder au bonheur et de vivre une vie épanouissante selon nos propres choix.

Chaque fois que la droite marque une victoire sur une question, c’est (selon les mots du poète John Houlihan) “une petite victoire éphémère remportée par de petits hommes éphémères”. La droite gagne du terrain pendant sa période de gloire, qui est cédée à la civilisation lorsque sa période se termine. Fondamentalement, je pense que l’égoïsme et la vengeance sont les pulsions les plus laides dans l’humain, et je suis du côté de chaque personne qui aide à les étouffer.

Une des chambres d’accueil pour musiciens

L’anarchisme est intéressant sur le plan intellectuel et génère des discussions stimulantes, mais c’est tout. Le libertarisme (libertarianism en anglais), pfft… du blabla pour les petits cons égoïstes qui ont une conception de la propriété et de la liberté complètement juvénile. Le communisme a un fondement humaniste, mais ne peut fondamentalement pas être appliqué à des groupes de plus d’une centaine de personnes… Chaque fois que j’entends quelqu’un se plaindre de payer des impôts, j’ai envie de lui mettre mon poing dans la gueule. “C’est mon argent! ” Ta gueule, non, ce n’est pas “ton” argent. C’est “de” l’argent, et c’est une ressource fluide (du moins ça devrait l’être) tout comme l’air. Ce n’est pas “ton” air juste parce que tu le respires. Putain de gamins…

À part ça, je trouve le concept et la réalité d’un système pénitentiaire privé à but lucratif absolument effrayant.

As-tu le temps ou l’envie d’écouter de la musique quand tu rentres chez toi après une journée de travail?

Quand tu travailles dans le milieu de la musique ça te “désensibilise” un peu, et je me retrouve à rechercher le silence dans mon temps libre. Il m’arrive encore d’être vraiment touché par de la musique en live, mais je ne sors plus aussi souvent qu’avant. À la maison j’écoute en général ce que ma femme Heather veut écouter. Habituellement de la soul music.

Pour finir, qu’est-ce qui différencie Electrical Audio d’un autre studio?

Un bon bâtiment avec une bonne acoustique, du personnel expérimenté, du matériel bien entretenu, des micros fantastiques, et du fluffy coffee.

(photo: Charles Marty)

Tu es le plus ancien employé du studio. Tu as même participé à sa construction. Comment as-tu atterri à Electrical Audio? Est-ce que tu connaissais Steve?

Je ne connaissais pas Steve personnellement, mais bien entendu je savais qui il était. J’étais un fan de beaucoup de groupes qu’il avait enregistrés et de la façon dont leurs disques sonnaient. Mon meilleur ami était aussi un grand fan de son, donc j’avais déjà été exposé à beaucoup de ses enregistrements. À 19 ans en rentrant à Chicago pour les vacances d’hiver, je me suis retrouvé dans un concert à Lounge Axe. J’y ai rencontré Al Johnson de US Maple et Shorty. Nous avons parlé des studios où je pourrais éventuellement travailler ou être stagiaire pendant l’été. Il a écrit le numéro de Steve sur une serviette de bar, et me voilà vingt ans plus tard…

Tu n’es pas seulement un ingénieur de session, mais tu fais beaucoup de maintenance et de travail technique au studio. As-tu des diplômes en électronique ou bien tu es un nerd autodidacte?

Je ne me considère pas comme un autodidacte dans la mesure où certaines personnes m’ont inspiré, appris des choses et m’ont montré la voie, que ce soit en tant que technicien ou en enregistrement. Quand j’ai commencé à travailler au studio, j’étais étudiant à Columbia College à Chicago en enregistrement sonore. Je passais la première moitié de mes journées au studio à faire de la construction ou à aider Steve chez lui dans son ancien studio, puis je filais à l’école en fin de journée.

Greg Norman (photo: Charles Marty)

J’ai obtenu mon diplôme à Columbia, mais j’avais fait des enregistrements avant. L’école a été pratique pour certaines choses, mais ne m’a pas beaucoup préparé au travail réel d’ingénieur du son ou de producteur. J’ai suivi un cours d’électronique au cours duquel je suis devenu ami avec le prof qui était aussi technicien freelance. Il m’a beaucoup aidé dans les premières étapes, dans l’apprentissage de la conception et de l’entretien des circuits. Entre lui et l’ancien technicien d’Electrical Audio, j’ai suffisamment appris pour être à l’aise dans le travail technique au studio.

Après le départ du technicien, je pensais qu’on allait en engager un autre, mais ce n’a pas été le cas. J’ai continué à m’occuper du travail technique jusqu’à ce que ça devienne “mon truc” tout en ayant de plus en plus de travail d’enregistrement. Pendant longtemps, j’ai acheté du matériel cassé pour le réparer et l’utiliser dans mon propre studio pour économiser de l’argent. Je n’ai pas vraiment économisé d’argent, mais ça m’a permis d’apprendre beaucoup sur le matériel que j’utilise tous les jours.

Studio A

As-tu travaillé dans d’autres studios que ton home studio et EA? Selon toi qu’est-ce qui rend EA aussi attrayant pour des groupes aussi variés?

J’ai travaillé dans des dizaines de studios, des petits et des grosses structures, en tant qu’ingénieur/producteur indépendant. C’est habituellement parce qu’un groupe me demande d’aller dans un endroit qu’ils veulent essayer ou que quelque chose a déjà été réservé. J’aime bouger et voir différentes configurations. Ça me permet de sortir de ma bulle.

Electrical Audio attire différents types de personnes. Évidemment il y a les groupes qui veulent travailler avec Steve et qui se déplacent jusqu’à lui ou qui vont où il leur suggère d’aller. Il y a aussi des artistes qui veulent travailler dans le lieu où l’un de leurs albums préférés a été enregistré. Puis il y a des gens qui ne se soucient pas trop de Steve ou de l’histoire du studio, mais qui veulent simplement travailler dans un studio sérieux qui a le matériel et les infrastructures qu’ils recherchent, et qui est abordable sur le plan financier. Il y a des choses comme la sélection de micros et la configuration des salles d’enregistrement qui ont un impact, mais je pense que les gens sont davantage attirés par la vibe d’Electrical Audio qui est différente de celle d’un studio professionnel traditionnel. Quand j’ai commencé à travailler ici, il y avait quelques endroits comme Electrical. Maintenant, la plupart des endroits sont des petites structures qui font plus “home studio”.

Tu as travaillé avec plusieurs grands noms (Russian Circles, Pelican, GYBE, Thee Silver Mount Zion …) soit à Electrical soit à l’extérieur? Comment en es-tu arrivé à travailler avec ces groupes? Tu les connaissais avant de travailler avec eux?

Dans la plupart des cas, je connaissais plus ou moins les gens avant. C’était soit des amis, soit des amis d’amis. Les gens me contactent aussi souvent par rapport à certains des albums sur lesquels j’ai travaillé. J’ai par exemple enregistré les mecs de Pelican chez moi quand ils jouaient dans d’autres groupes. Ils étaient amis avec les gens de Russian Circles, qui avaient peut-être aimé le disque de Pelican que j’avais enregistré? Pour ce qui est de GYBE, je les ai rencontrés quand ils ont enregistré à Electrical avec Steve. Je suis par la suite devenu ami avec Thierry, Dave et Efrim quand je suis allé faire du travail technique à l’hotel2tango à Montréal. De fil en aiguille, les membres de Thee Silver Mount Zion m’ont demandé de les enregistrer. C’était une bonne surprise. Je suppose qu’ils ne m’ont pas trouvé si relou que ça, car ils m’ont par la suite laissé enregistrer le dernier disque de GYBE!

Je suppose que ton approche pour enregistrer un groupe comme Russian Circles est différente de celle pour un groupe comme Thee Silver Mount Zion. Y a-t-il un style musical que tu apprécies particulièrement ou pour lequel tu te sens plus à l’aise à enregistrer/produire?

Ce sont deux groupes que j’aime pour deux aspects différents. Musicalement et personnellement. En général, si les gens sont cools, je suis à l’aise. Si les musiciens s’entêtent sur des choses hors de leur contrôle, par exemple si le public va aimer ce qu’ils font ou pas, alors le doute et l’insécurité peuvent s’installer et rendre la session fastidieuse. C’est plus facile de travailler sur un projet avec des gens qui sont ouverts à différentes idées, ou si ce n’est pas le cas, qui travaillent de manière constructive sur la vision qu’ils ont du projet. Il n’y a pas un style en particulier qui incarne toujours cet état d’esprit. Dans certains projets de musique plus expérimentale que j’enregistre, il y a de la place pour faire des trucs funs avec les sons et au niveau de l’édition.

Est-ce que tu enregistres uniquement sur bande comme Steve ou tu utilises Protools? Quels sont les avantages et les inconvénients majeurs que tu vois dans l’enregistrement analogique?

J’enregistre des deux manières, mais le plus souvent dans un DAW (i.e. Digital Software Workstation) comme Protools. Mais je finis généralement par mixer le tout sur bande. À ce stade, les seuls avantages à enregistrer sur bande sont que les enregistrements survivront mieux et plus longtemps, et que dans certains cas la méthode de travail peut être plus adaptée.

Si un groupe fait les prises de son sur bande, on porte un peu plus d’attention à ce stade du processus et on rencontre généralement moins de problèmes par la suite. Pour un groupe qui est habitué à jouer en live et pour des musiciens qui sont habitués à jour ensemble, il n’y a pas de réel avantage à utiliser Pro Tools. Beaucoup de sessions que j’ai faites avec des groupes de jazz auraient pu se faire sur bande sans problème. Il y a beaucoup moins de choses à calculer lors de ces sessions. Les gens jouent tous ensemble dans une salle jusqu’à ce qu’ils fassent quelque chose qu’ils aiment.

J’aime bien comment les batteries sonnent quand elles sont enregistrées sur bande, donc si c’est une session Protools, il m’arrive d’utiliser le magnéto comme un effet multipiste pour la batterie. C’est une technique que j’avais pour habitude de critiquer à un moment, mais j’en suis venu à l’utiliser assez régulièrement.

(photo: Charles Marty)

Je sais que tu vas souvent à l’Hotel2tango à Montréal pour y travailler. Qu’est-ce que tu vas y faire exactement? Quelle est ta relation avec les groupes de Constellation records comme GYBE et TSMZ?

Au début, j’allais là-bas pour leur donner un coup de main avec leur magnéto et leur console. Maintenant, j’y vais pour enregistrer dans la plupart des cas. On a beaucoup de matériel en commun avec Electrical donc c’est assez facile pour moi d’enregistrer là-bas. La première fois que j’y suis allé, c’est Howard Bilerman, l’un des propriétaires, qui m’a demandé de travailler sur leur console 24 pistes et de faire une session de démonstration. Je crois que c’était en 2007. Je pense que c’est lors de ce séjour que j’ai retapé la console du studio The Pines de David Bryant. Je commence à m’y perdre dans tout ces voyages…

Depuis, j’y suis invité à chaque fois qu’ils ont un gros projet de réparation (console, magnéto, etc.). Après quelques années, les gens ont commencé à m’engager pour les enregistrer. Je reste presque toujours chez quelqu’un du studio, et je traîne dans le Mile-End ou la petite Italie et profite de la bonne bouffe de Montréal.

Comment t’es-tu retrouvé à travailler et à vivre ici à Chicago dans le studio de Steve Albini?

Je suis venu à EA pour réaliser un stage de quelques mois, et cela s’est bien passé avec l’équipe. Lorsque ma vie personnelle m’a ramené à Chicago, Steve m’a proposé de m’embaucher en tant qu’ingénieur maison à EA, cela fait déjà plus de 10 ans.

Grégoire Yeche (photo: Charles Marty)

Pourquoi EA et pas un autre studio à Los Angeles ou NYC? Qu’est-ce qui t’attirait dans EA?

J’étais intéressé par l’enregistrement sur bandes de groupes de rock, et l’expérience de Steve dans ce domaine est exceptionnelle. EA est un studio à taille humaine, ce que j’apprécie, et Chicago a une scène musicale très attrayante.

Est-ce que travailler ici et côtoyer Steve a influencé ta manière d’enregistrer et a remis en question certaines des choses que tu avais apprises à l’école en France?

Bien sûr. J’admire beaucoup la précision et l’efficacité avec laquelle Steve réalise un album. Ce que j’ai appris à l’école en France me reste très utile, mais ma façon de travailler a été forgée ici par l’éthique du studio, et la plupart des groupes apprécient d’y avoir accès sans pour autant embaucher Steve.

As-tu travaillé dans des studios en France? Quelle est la particularité de EA par rapport aux autres studios dans lesquels tu as travaillé?

J’ai fait énormément de stages pendant mes études, mais je n’ai pas été ingénieur en France. Une particularité d’EA est l’acoustique ample de certaines pièces, qui rend possible l’utilisation de micros d’ambiance à la place de réverbération artificielle.

Que penses-tu de l’enregistrement sur bande? Quels sont selon toi ses principaux avantages et inconvénients?

L’enregistrement sur bandes focalise notre attention sur l’écoute, plutôt que sur un écran d’ordinateur. Le nombre de pistes et la durée d’une bande étant limités, cela encourage les groupes à prendre des décisions ensemble au studio, au lieu de les remettre à plus tard. L’inconvénient principal est qu’il n’y pas de bouton annuler, et l’on ne peut pas manipuler les sons autant qu’avec l’ordinateur.

(photo: Charles Marty)

Beaucoup de groupes enregistrent en live à EA? Est-ce un choix des groupes ou est-ce une règle plus ou moins établie et imposée au studio?

C’est un choix des groupes, et cela varie selon les projets. La plupart des groupes aiment jouer batterie, basse et guitares ensemble puis rajouter d’autres instruments individuellement par-dessus. Cela dépend aussi du budget, c’est souvent plus efficace d’enregistrer ensemble que de faire chaque instrument l’un après l’autre.

Quelle est la session qui t’a le plus marqué depuis que tu travailles ici et pourquoi ?

Beaucoup de sessions m’ont marqué, souvent par la performance incroyable de groupes que je ne connaissais pas et dont je suis devenu fan. Paradoxalement, c’est probablement lorsque Steve a remixé In Utero avec les membres survivants de Nirvana, pour le 20e anniversaire de l’album en 2013, qui m’a le plus marqué… car j’étais fan du groupe à l’adolescence.

Pas mal de groupes français sont venus ici pour enregistrer avec Steve ou avec un autre ingénieur du studio. Pourquoi viennent-ils enregistrer ici? Quel est leur dénominateur commun?

C’est difficile à dire, certains viennent pour la première fois aux US, d’autres sont en tournée régulièrement ici et s’arrêtent enregistrer chez nous. Le savoir-faire est souvent cité, et le rapport qualité-prix, car nous travaillons plutôt vite.

As-tu remarqué une spécificité des groupes français dans leur approche de l’enregistrement par rapport aux groupes américains?

Cela dépend beaucoup de l’expérience du groupe et du style de musique, on ne peut pas faire de généralités, mais il est certain que le pays dans lequel nous vivons influence notre façon de créer.

Es-tu en contact avec des studios en France ? Connais-tu leur travail ?

Pas vraiment. Quand je reviens à Montpellier je rends visite au studio Lakanal, où j’étais stagiaire et avec lequel j’ai gardé de bons contacts.

Tu joues toi-même dans un groupe ici (Today’s man). Comment décrirais-tu la scène indie de Chicago?

Super active et très chaleureuse. C’est très facile de rencontrer des gens et d’organiser des concerts. Les locaux de répétition sont assez peu chers comparés à d’autres grandes villes.

Je sais que tu as maintenant la nationalité américaine, mais as-tu des envies de rentrer en France parfois? Penses-tu que tu aurais les mêmes opportunités sur le plan professionnel?

Je rentre régulièrement en France. Il y a parfois plus d’opportunités professionnelles pour les gens qui ont de l’expérience que pour les jeunes diplômés, mais il est toujours possible de trouver des stages et d’évoluer au sein d’un studio d’enregistrement.

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